Бабанова
Порой нам только кажется, что мы знаем наше театральное прошлое. Подчас мы в этом уверены. И принимаем приблизительность наших знаний за истину, удовлетворяемся неким расхожим, общим местом, вроде: Волга впадает в Каспийское море, а лошади едят овес. И так же автоматически, как эти прописные истины, в плане театральном повторяем: Бабанова -- замечательная актриса-легенда советского театра. И удовлетворяемся этим. Если поднапрячься, мы даже вспомним основные звездные роли Бабановой -- Стеллу из «Великодушного рогоносца», Полину из «Доходного места», арбузовскую Таню, Джульетту, Диану из «Собаки на сене». Вспомним лишь как факт. Хорошо играла. Успех. Вспомним -- и только!
«Учить ее, пожалуй, нечему. Да и вряд ли возможно»
Мария Ивановна Бабанова, Муся, как ее ласково называли друзья, действительно легенда нашего театра, замечательная актриса. Но чем она замечательна и почему она легенда?..
Между тем Бабанова уникальна. Уникальна хотя бы потому, что она единственная выдающаяся актриса на моей памяти, которая не получила никакого театрального образования, кроме того, что ее полгода обучали движению, пластике и жесту в одной из многочисленных московских театральных студий в начале двадцатых годов.
Мейерхольд взял ее в свои режиссерские мастерские, и у нее есть его запротоколированное свидетельство, слова, сказанные им на вступительных экзаменах: «Учить ее, пожалуй, нечему. Да и вряд ли возможно».
Сразу, без всякой подготовки сыграла она Стеллу в «Великодушном рогоносце» наравне с уже известными тогда Ильинским и Зайчиковым, сыграла ярко, искрометно наивно и искрометно заразительно и в двадцать два года явилась перед театральной Москвой опытной актрисой. Ее сразу приняли. Признали.
В следующем году у того же Мейерхольда, которого она боготворила всю жизнь и считала своим единственным театральным Богом, которому поклонялась и от которого так натерпелась, сыграла Бабанова, нет, пропела, протанцевала, продвигалась грациозно и изящно, обрушив на зрителя всю мощь своего лирического дарования, Полину в «Доходном месте» и с триумфом исполняла эту роль более двадцати лет. О ней заговорила вся Москва. Она стала мастером.
Актерство -- ВЕРА, НАИВНОСТЬ, ЗАРАЗИТЕЛЬНОСТЬ -- ей были даны от природы, от Бога. Они были ее естеством, ее сущностью. Им ей не нужно было учиться. Качества эти более всего могли пригодиться в актерстве. И они пригодились. Театр был точкой приложения ее уникальных -- от природы -- актерских данных.
Этим богатством и воспользовался Мейерхольд, который не работал с ней, нет, он лепил из нее характеры, подбрасывал ей лишь приспособления, строя мизансцены. И все. Никаких разговоров о судьбе, о характере, о движении роли -- это все из области интуиции актрисы, это все она сама. По свидетельству очевидцев, он на репетициях первых двух бабановских шедевров уделял ей куда меньше внимания, чем ее партнерам, ей -- только рисунок движений.
Любопытный документ обнаружили в театральных архивах:
Квалификационный лист актера Театра Революции. Бабанова. 1922 год.
I. Данные с элементами воздействия на зрителя:
а) отчеканенность амплуа -- 5;
б) наличие возбудимости и умение ею пользоваться -- 5;
в) внутренние данные (обаяние, юмор, заразительность) -- 5;
г) внешние данные (рост, лицо, глаза, фигура) -- 4;
д) диапазон -- 5;
е) пластичность -- 5;
ж) ритмичность -- 5.
II. Элементы внешней техники:
Голос:
а) чистое произношение, отсутствие акцента и безукоризненная дикция -- 4;
б) звучность (сила, точность) -- 5;
в) гибкость (диапазон, регистры) -- 5;
г) музыкальность -- 5.
Тело:
а) лицо (мимика) -- 5;
б) руки -- 5;
в) ноги -- 5, фигура -- 5.
III. Элементы внутренней техники:
а) сценичность и четкость -- 5;
б) способность к общению и координации -- 5;
в) способность держать форму -- 5;
г) артистичность (чувство меры, художественное чутье) -- 5;
д) отсутствие рутины, устарелых приемов, наличие современной техники -- 5.
Стоит отметить уникальность и одновременно универсальность мейерхольдовского табеля о рангах для выявления актерских данных. Мастер здесь не оставил без внимания ни одно необходимое артисту качество.
В ней жила страсть к игре…
Как видим, Бабанова получила максимум баллов из ста -- девяносто восемь. Следующий за ней актер получил только восемьдесят девять.
Да! В данном случае Мейерхольд оказался абсолютно прав. Ее нечему было учить.
Один раз бросил он ей на репетиции: «У вас нестерпимая скороговорка», -- и этого было достаточно, чтобы единственную свою профессиональную «четверку» Бабанова заменила «пятеркой», заменила сама, ежедневно занимаясь голосом. Никто ее в этом смысле не опекал. Вот уж поистине величие дисциплины и труда, приложенные к природному дару.
Так и хочется, перефразировав Грибоедова, обратиться к нынешним молодым, да и не только молодым артистам: «Вы, нынешние, нут-ка», к тем, кто десятилетиями не может, а точнее, не хочет, не прикладывает для этого усилий, -- избавиться от словесной каши во рту, от слововыплевывания.
Дар Бабановой -- редчайший -- не исчерпывался уникальностью актерских данных. В ней жила еще и страсть к ИГРЕ, потребность в ИГРЕ, и эту потребность она реализовывала с весельем и отвагой молодости. Ей не просто было интересно играть. Она жила ИГРОЙ, игровая стихия была ее природным даром.
Как-то Питер Брук заметил, что театр есть, в сущности, игра. Не больше и не меньше. Это «не больше и не меньше» и было дарованием Бабановой: чудо преображения жизни в игре. Оттого ей никогда не нужен был режиссер-педагог, режиссер-преподаватель, режиссер-толкователь психологических движений души роли. Все это в избытке было в ней самой. Ее тело выражало и внутренние монологи, и сценическое самочувствие.
Ей нужен был режиссер, который бы построил для нее форму. А она эту форму абсолютно заполняла своей личностью. Мейерхольд был гениальным строителем формы. Бабановой больше ничего и не нужно было. Поэтому она так тосковала без него. Поэтому никто не мог заменить ей Мейерхольда, потому что в этом отношении ни один режиссер так и не поднялся на его высоту. Его планку во внешнем, зрелищном выявлении сути пьесы никто не взял. Она осталась для Бабановой на недосягаемой высоте. У нее был этот критерий. Эмоциональную память счастья работать с ним уничтожить было невозможно.
Очевидно, от этого и ее вечная в дальнейшем неудовлетворенность, подчас капризность, даже невозможность работать с иными прекрасными, но «бытовыми» постановщиками, с режиссерами-говорунами. Поэтому наибольший после работы с Мейерхольдом ошеломительный успех пришел к ней в творческом общении с постановщиком «Тани», Андреем Михайловичем Лобановым, режиссером, который умел через деталь, через приспособление выразить глубинную сущность характера.
Чудо индивидуальности Бабановой удивительно точно ухватил Ю. Юзовский. Его определение -- проказница -- вбирает в себя всю мощь женского очарования: лиризм, легкая, волнующая мечтательность, непоследовательная, милая, влекущая капризность, вечно увлекательная игра с мужчиной -- обещание и отказ, причем, обворожительно зовущий отказ, ослепительный, искрящийся юмор живых озорных глаз, жизненные силы, бьющие через край.
Кажется, итоговый завет Станиславского -- «легче, выше, проще, веселее» -- материализовался в Бабановой, как ни в какой иной театральной актрисе.
Никогда она не позволяла себе приблизительного жеста, расслабленной интонации
Подростком мне довелось увидеть Бабанову в двух ролях -- в «Тане» и в Диане, героини «Собаки на сене». Конечно, ей тогда было уже не тридцать и даже не сорок. Но все чудо ее индивидуальности оставалось в силе, и поскольку характеры эти, у Арбузова и у Лопе де Веги, были абсолютно свойственны ее дару, реакция зрительного зала была нежная и благодарная. Бабанова восхищала, вдыхала в зрителей духовный кислород. Эмоциональное впечатление от этих спектаклей осталось, а конкретно помню сегодня лишь одно -- веер в руках у Бабановой-Дианы. Он жил, разговаривал, конфликтовал, страдал, иронизировал, он выражал нетерпение, нежность, он приказывал и просил. Тогда я не знал, что на театре это называется «игра с вещью», что научил этому Бабанову Мейерхольд. Она в совершенстве владела «игрой с вещью».
Сопоставляя свои собственные ранние впечатления с тем, что говорили и писали о Бабановой, можно предположить, что она тогда еще, на заре века, интуитивно нащупала и реализовывала брехтовский принцип одновременно-последовательного проживания роли и отстранения -- мгновение за мгновением. Это рождало ту особую воздушность ее героинь, о которой свидетельствуют все, кто видел ее на сцене.
Она «оттеатралена» до конца. Эта праздничная заразительность Бабановой не была ею освоена, как, например, многими артистами Вахтанговского театра была освоена театральность «Принцессы Турандот». Она жила в актерской личности Бабановой и расходовалась ею ежевечерне щедро, без сожаления, словно ей не было конца.
Никогда она не позволяла себе приблизительного жеста, расслабленной интонации. Форма роли отшлифовывалась до прозрачности, когда человеческая личность ясно различалась сквозь нее.
Сколько пустых драматургических схем оживила Бабанова. Трудно перечесть. От «Озера Люль» Файко и «Воздушного пирога» Ромашова до героинь производственных пьес Погодина «Поэма о топоре» и «После бала». Роли нет. Есть социальная или какая-то иная функция. А на сцене -- очаровательный живой человек.
Вот отзыв одного из самых внимательных наблюдателей театра С. Мокульского: «Выделим Бабанову -- «Озеро Люль», которая в пустяшной роли гризетки Бьенэмэ дает идеально четкий ритмический рисунок, так что каждая линия ее тела, поворот головы, изгиб корпуса сочетаются со словесной тканью роли, подкрепляя, истолковывая и оформляя ее эмоциональное содержание».
Бабанова стала одной из универсальных новых актрис нового века, актрис синтетического дарования, когда ритмичность, музыкальность, пластика, жест рождали новую театральную реальность. Сродни ей был разве что Хмелев во МХАТе. Он всегда искал «балет роли». Бабанова искала «танец роли». Иным надо было постичь хотя бы смысл. Но Бабановой искать смысла не нужно было. Он возникал у нее подсознательно. И сразу. Потом были Лайза Миннелли, Барбра Стрейзанд, уже совсем потом Людмила Гурченко. Первой была Бабанова. Может быть, еще Хмелев.
Странно-раннее мастерство было от Бога. А от людей ее дар вопрошал лишь одно -- предоставление возможности его тратить. Ей нужен был театр, нужны были роли, нужен был ведущий, что вел бы ее от спектакля к спектаклю, помогал реализовывать то, чем так щедро одарила ее природа.
«Я не люблю излишней актерской свободы. От художника надо требовать определенности мысли и формы. Я всегда страдаю от неопределенности разрешения сценической задачи. Я не люблю «пожалуйста» в искусстве». Это творческий манифест самой Бабановой.
И тут нужно честно признать, удача не всегда сопутствовала Бабановой. Нет, конечно, она пережила немало счастливых мгновений на сцене, и они, надо думать, помогали ей жить. Ее успех в главных сценических созданиях был безусловен. Зрители. Критика. Друзья. Восторг признания. И если бы, если бы: Ах, это «качательное и обоюдоострое», если бы Константина Сергеевича Станиславского! Если бы на пути Бабановой тогда, в середине двадцатых, не встала непреодолимая стена в образе Зинаиды Николаевны Райх -- музы и подруги жизни Всеволода Эмильевича Мейерхольда, сколько новых неожиданных характеров могло бы быть даровано зрителям.
Однако театральная история, как и любая другая, не терпит сослагательного наклонения. Скажем до грубости прямо: Мейерхольду нужно было выбирать между женой, которую он беспредельно любил, и актрисой. И он выбрал жену, и жена стала первой актрисой его театра.
На одной танцевальной репетиции с Касьяном Голейзовским, который замечательно ставил театральные танцы Мейерхольду, Бабанова с партнером работали на сцене. Вдруг Голейзовский их дернул и столкнул со сцены в партер. Через мгновение оборвавшаяся чугунная балка пробила дыру в полу сцены, как раз там, где танцевала Бабанова. Потрясенный Мейерхольд наблюдал за танцевальной сценой из глубины партера. Вдруг в зал вошла Райх. И Мейерхольд громко, при всех, сказал: «Зиночка! Как хорошо, что тебя здесь не было… »
Ну что тут скажешь?! В одной фразе -- океан чувств. Как с ним сладить? Мейерхольд не сладил.
Впрочем, и Райх во времена своего театрального самодержавия была остро несчастлива. Может быть, она продолжала любить Есенина, от которого у нее было двое детей… Она оставалась преданной Мейерхольду в самые тяжкие времена его жизни. Через две недели после его ареста ее нашли убитой в собственной квартире, с выколотыми глазами.
А Бабанова?.. Бабановой пришлось сначала отступить, потом уступить, затем и вовсе уйти от Мастера, которому она поклонялась, верность памяти которому сохранила на всю жизнь, не боясь говорить об этом даже тогда, когда имя его было страшно произносить вслух.
Она была честна и щепетильна до святости
Жестокая вещь -- театр. И каждая девушка, каждый юноша, что идут туда, должны знать это. И приготовиться. Приготовиться не только к пирогам и пышкам, но и к тумакам и шишкам от жизни, от конкретных ситуаций, быть готовым к творческой форме в утверждении своей индивидуальности.
Свидетельство, без комментариев, драматурга А. Файко, автора «Учителя Бубуса», пьесы, что шла у Мейерхольда. Там были две главные роли. Бубус и Стефка. Драматург писал для конкретных артистов. Для Ильинского и Бабановой. «… Мейерхольд спросил меня в присутствии Райх: «А кто, по-вашему, должен играть Стефку?» Я сказал, что в роли Стефки вижу только Бабанову. Сказал… и тут же осекся. Всеволод Эмильевич и Зинаида Николаевна быстро переглянулись, в глазах и на губах у них мелькнул смешок, потом Райх просто рассмеялась, не пытаясь себя сдержать.
-- Ну?! Севочка! Что я тебе говорила? -- спросила она Мейерхольда.
А он, низко согнувшись, протянув сложенные руки между колен, сидел некоторое время молча. Потом выпрямился, посмотрел на меня в упор и произнес очень вкрадчиво и любезно:
-- Вам, конечно, приятно будет узнать, что роль Стефки соглашается взять на себя Зинаида Николаевна».
Но, прежде чем уйти, Бабанова еще не раз, смирясь, столько раз воевала на стороне Мейерхольда, защищала его, помогала ему, подписывая вовсе неоднозначные по истинности письма в защиту и против того же Файко, против Федорова -- режиссера «Рычи, Китай!», у которого возник конфликт с Мейерхольдом. Она была предана Мастеру, как редко бывают преданы артисты тому, кто их толкнул к профессии, кто их создал и благословил. А, уйдя, стала она грозой и мучением для режиссеров, которые так хотели с ней работать -- ну кто же мог сравниться с Мейерхольдом! Все они будут иной крови. Она всегда будет озабочена вопросом «Как?» А они всегда будут отвечать на ее вопрос «Что?»
Она сыграла Джульетту у Алексея Дмитриевича Попова -- очень сильного режиссера, Диану в «Собаке на сене», и еще много чего не того, не то, что хотела, что могла, если бы Мастер не бросил ее.
Она даже не ушла во МХАТ к Станиславскому, который ее приглашал, отдельно беседовал -- не могла подвести товарищей по «Ромео и Джульетте».
Она была честна и щепетильна до святости. Она приходила на репетиции за пять минут до начала и уходила через пять минут после ее окончания, никогда не участвуя ни в одной театральной склоке, интриге. Она была горда, молчалива и одинока.
Ее личная трагедия была в том, что с двадцати пяти до сорока пяти -- звездное время любой актрисы -- ее дарование так мало было востребовано. Она не доиграла так много. Вовремя, то есть в ее время, потому что потом, в пятьдесят, играть Любку Шевцову или Офелию -- роли, что давал ей Охлопков, -- ей было и поздно, и не нужно. Она скрепя сердце шла на это. Но удовлетворения не было. Ее преследовал кошмар провала.
Редким и лучшим исполнением была «Таня», где многое сошлось. И мальчик Гога из «Человека с портфелем» А. Файко -- работа, сделанная с совсем иным режиссером. Бабанова сопротивлялась творческому методу режиссера, но пошла на площадку и в кульминационный сцене импровизационно возникла потрясающая мизансцена -- прыжок мальчика из кресла на грудь отцу с криком: «Ты лжешь»! -- в то мгновение, когда мальчик узнавал о смерти матери. А далее двадцать лет театроведческих споров: была ли это импровизация актрисы или тихая, едва слышная подсказка режиссера.
Всю жизнь Бабановой нужно было лишь одно — талантливая режиссерская подсказка. Если бы она длилась дольше… Впрочем, беда Бабановой в чем-то исходила и из ее дара. Подсознательно, конечно, ее героини не хотели взрослеть, стареть. Юность души, озорство девчонки-проказницы в один день, в один час где-то в зрелости должно было быть сброшено, заменено иным качеством. Мне кажется, осознание этого пришло к актрисе слишком поздно. И тогда возникла ее последняя грандиозная театральная работа -- Жена в спектакле МХАТа по пьесе Э. Олби «Все кончено».
Мария Ивановна Бабанова имела множество восторженных поклонников. Ей объяснялись в любви артисты, режиссеры, драматурги, критики, зрители -- один из которых, по иронии судьбы, оказался архиереем, ушедшим на покой. Вот что он писал ей: «Мне не всегда бывает весело от Вашей работы. Часто бывает больно. Но в этой боли — очищающее, воспитывающее, заставляющее затрепетать -- счастье. Вот и хочется мне низко и глубоко поклониться Вам за это счастье… »
«Таню» смотрел Сталин, и директор театра с восторгом передал ей после спектакля его слова, смысл которых был в том, что она его растрогала.
Строгая, сухая сидела Мария Ивановна у гримировального столика, легкими движениями пальцев снимая грим с лица, и как бы про себя сказала: «Растрогала! Как мало ему надо». Это было уже после того, как Сталин убил Мейерхольда.
Конечно, ее вытесняли из театра Мейерхольда. Вдруг в один вечер были назначены два спектакля -- «Учитель Бубус» у Мейерхольда и «Воздушный пирог» в Театре Революции, где она параллельно работала. Ее начали агитировать уйти из театра Мейерхольда. Убеждали, что играть там она все равно не будет. А в Театре Революции все к ее ногам. Вот что ответила Бабанова: «Делайте со мной что хотите, я не могу уйти от Мейерхольда. Мне все равно, я там хоть жить буду, смотреть, как он работает, ну, вешайте меня, ругайте… Ведь я не виновата. Это нарочно сделано, чтобы я ушла из Театра Мейерхольда. А я не уйду. Я без него не могу. Мне без него театр не нужен, он для меня единственный, кто на свете существует. Кто работал с ним, тот меня поймет». И она пошла играть «Бубуса».
«Facty i kommentarii «. 9 октября 1999. Культура
614
Читайте нас в Facebook
