Возьмемся за руки, друзья…
Это размышления о режиссерской солидарности. Вернее, о ее отсутствии. Не вообще. А в конкретную эпоху. Не в сороковые-роковые, а в роковые шестидесятые-восьмидесятые, к концу которых все обрушилось в нашем общем отечестве.
«Распалась связь времен… »
Странная все-таки профессия -- режиссер. Особая. Индивидуальная. Индивидуалистическая. Трудно загнать режиссера в стаю. Неточное слово. Пригласить. Не приглашаются. Каждый грызет кость в своем углу, то бишь в театре. Я не осуждаю. Но иногда так нужна режиссерская солидарность. Так она необходима.
Эпоха, в которую мы профессионально и человечески состаивались, была странная. С одной стороны, стационарный театр. Постоянная труппа -- коллективизм, преемственность. С другой -- уходили театральные лидеры, а за ними -- пустота. Некому уступить место. Хоть шаром покати. «Распалась связь времен… »
Ушел Г. А. Товстоногов, и оказалось -- некому передать БДТ. Театр возглавил актер Кирилл Лавров. В Вахтанговском -- та же история. Пришел М. А. Ульянов -- артист. Малый театр возглавил артист -- Ю. М. Соломин. Список этот можно продолжить. Одним МХАТом руководит Т. В. Доронина, другим -- О. Н. Ефремов, который всегда являлся, главным образом, идейным вождем, пробивателем стен, хорошим артистом, а уж потом режиссером -- в третьем приближении.
Мало того, что режиссеры в те годы не объединялись. У них, как мне кажется, не срабатывало, отсутствовало такое необходимое корпоративное чувство локтя, в тот момент, когда один из них попадал в беду, когда власть безжалостно расправлялась поодиночке с теми, кто был ей неудобен, строптив, кто выделялся «лица необщим выраженьем», не лебезил, не пресмыкался… Режиссерские лидеры тех лет не позаботились хоть о каком-то воспитании достойной смены. Они не вырастили молодых, не дали им серьезной работы, не оказали доверия, поддержки.
Мне рассказывал выдающийся русский актер Василий Осипович Топорков, тот, кто не побоялся в тридцать шесть лет, будучи первым артистом Театра бывш. Корша, пойти на выучку к К. С. Станиславскому, начать с азов. Он быстро вырос в одного из самых значительных артистов МХАТа, но ныне не об этом речь. Так вот, Топорков говорил, что он получил от великого В. Н. Давыдова, одного из лучших артистов императорской «Александринки», дар -- вышитое полотенце с петухами -- оригинальное благословение на актерство. И не просто на актерство, на лидерство в профессии. Сам Давыдов получил этот дар от Марии Гавриловны Савиной. Потом Топорков, в свою очередь, передал это полотенце Юлии Борисовой, действительно прекрасной вахтанговской актрисе. Дальнейшая судьба полотенца-символа неизвестна. Будем надеяться, что оно обретет нового хозяина, и не обязательно среди вахтанговцев. А может быть, уже обрело.
Кто кому передал заветное полотенце в режиссуре?.. Эстафетную палочку? Кто преемника не только назвал, но и воспитал, помог состояться?…
Может, все это оправдано -- то, что нет учеников? Что никому -- почти никому -- никто тропочку в режиссуре не прокладывал. Мейерхольд! Великий Мейерхольд не мог простить первого большого успеха своему ученику В. Федорову, когда тот в его театре поставил «Рычи, Китай!» С. Третьякова. Отбирал авторство спектакля. Доказывал. Выступал в прессе. Организовывалось коллективное актерское письмо. И Мария Ивановна Бабанова -- лучшая и талантливейшая мейерхольдовская актриса -- лишь через десятилетия попросила у Федорова прощения. Все это документально доказано.
С другой стороны, писатели. Тоже, вроде, индивидуальное призвание. А вот поди ж ты! Когда Николай II по причинам чисто политическим не утвердил избрание Горького почетным академиком и отменил результаты выборов, Чехов и Короленко нашли в себе силы публично отказаться от звания почетных академиков. В обращении к статс-секретарю академии Веселовскому Чехов писал: «Я поздравлял сердечно, и я же признал выборы недействительными. Такое противоречие не укладывается в моем сознании. Примирить с ним свою совесть я не мог. Поэтому почтительнейше прошу Вас ходатайствовать о сложении с меня звания почетного академика».
Кто знает, легко ли было Антону Павловичу выразить таким образом протест против существующей власти, против государя, бросить перчатку, вызов. Но он решился на это.
Вл. И. Немирович-Данченко отказался от самой престижной в России Грибоедовской драматургической премии только потому, что считал свою пьесу «Цена жизни», за которую ему и была присуждена премия, ниже по художественному уровню, чем «Чайка» А. П. Чехова, которая вышла из печати в том же 1896 году.
Станиславский после закрытия театра Мейерхольда немедленно протянул руку помощи опальному режиссеру и предложил ему работу в своем Музыкальном театре, хотя, видит Бог, какие только творческие конфликты ни разъединяли их. Примечателен их диалог. Константин Сергеевич с горечью сказал, что он уже не хозяин в Художественном театре, поэтому он приглашает его (Мейерхольда) в Музыкальный театр.
Но это примеры, замешанные на воспитании века девятнадцатого. На истинной интеллигентности. На совестливости. У нас иное.
Боязнь посторонних режиссерских влияний?
Дружили когда-то в юности Рубен Симонов, Юрий Завадский, Андрей Лобанов -- три поистине замечательных деятеля театра. Вместе учились в Шаляпинской студии. Все трое стали режиссерами. Знаменитыми. Руководили театрами-флагманами. Были властителями дум целых театральных поколений. Однако когда Андрей Михайлович Лобанов был изгнан из своего родного Театра имени Ермоловой -- театра, который он создал, который в его бытность стал одним из лучших, а, может быть, лучшим драматическим коллективом Москвы, ни один из его старых друзей не предложил ему не то что работу в творческих коллективах, которыми они руководили, а ведь Лобанов был не барин, поместья с доходами у него не было, ему надо было на что-то жить, но и поставить спектакль не предложили.
Что это? Творческий эгоизм, доведенный до апогея душевной черствости, или следствие эпохи тоталитаризма, когда действительно не спрашивали, по ком звонит колокол, потому что знали, что он может ударить завтра и по тебе?
Через два года откликнулся Валентин Плучек. И Лобанов, уже в Театре сатиры, поставил свою лебединую песню, недооцененный при жизни спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Та же история случилась и с Алексеем Дмитриевичем Поповым после его вынужденного ухода из Театра Советской Армии. С той лишь разницей, что и спектакля ему никто не предложил, и этот выдающийся режиссер так и закончил свою жизнь педагогом ГИТИСа и заместителем председателя Всероссийского театрального общества.
Много воды утекло, пока Мария Осиповна Кнебель начала снова ставить спектакли после того, как ее в буквальном смысле этого слова выгнали из Центрального детского театра, который был ее детищем. И Б. Львову-Анохину никто из коллег не протянул руки после его вынужденного ухода из Театра Станиславского. И Эфросу… Его приказом по Московскому управлению культуры перевели на должность очередного режиссера в Театр на Малой Бронной. Причем, во всех перечисленных примерах режиссеры эти т е а т р ы создали (Попов -- Театр Советской Армии, Кнебель -- Центральный детский). И именно эти театры их отвергли. Они принесли этим театрам известность, успех, реализовали многие актерские дарования… А их выгнали!
Что же это за свойство нашей профессии, такое таинственное? Боязнь посторонних художественных влияний? Ревность? Известно, что отношения Ю. П. Любимова и А. В. Эфроса разладились после триумфальной постановки Эфросом в Театре на Таганке одного из лучших своих спектаклей -- «Вишневого сада» А. Чехова.
Страх упустить вожжи? Или нечто более закономерное, объективное, что лежит в сути режиссуры? Постоянная потребность в лидерстве, что ли? Во всяком случае, того корпоративного единства, что наблюдается, к примеру, у театральных художников, у нас в профессии я не встречал.
Как уважительно, даже трогательно отзывается Давид Боровский о Данииле Лидере, Эдуард Кочергин -- о Валерии Левентале, и все они -- друг о друге. Как они поддерживают друг друга, находят добрые слова для коллег даже тогда, когда их товарищ работает в иной, чем они, чуждой им манере.
Как жестока и неблагодарна режиссерская судьба. Ты тратишь максимум нервов и сил, ты отвечаешь за весь спектакль, ты вкладываешь свою душу в актеров -- кто как может, ты в большинстве своем выводишь их в люди, являешься их воспитателем, а в ответ, в лучшем случае, «благожелательный нейтралитет». И стоит только оступиться, стоит задеть чье-либо самолюбие, а оно всегда задето в искусстве коллективном, -- начинают дружить против. И как лихо объединяются!
Никого не хочется обижать. Никого не хочется упрекать. Пишу я это, как говорится, для общего сведения. Может, и сам грешен. Может, и в меня камень бросить можно?.. Не знаю. В начале далеких теперь уже восьмидесятых я приглашал в Театр Леси Украинки и Льва Додина -- у него тогда еще не было своего театра, и Каму Гинкаса, и Сандро Мревлишвили, моего соученика по товстоноговскому курсу. Откликнулся один Сандро и поставил у нас в театре «Я, бабушка, Илико и Илларион», спектакль, где прекрасно играли и Валерия Заклунная, и Валерий Сивач, и Анатолий Решетников, и совсем еще молодой Олег Исаев.
«И я не хуже, я тоже буду, я докажу… »
Не дает мне покоя одно воспоминание -- эпизод прошлой жизни, которому я не придал тогда значения, не осмыслил его, хотя почему-то он остался в памяти.
Было это в первый год моей работы в Москве. В «Ленкоме» перед завлитом Нонной Михайловной Скегиной сидит в пальто и с шапкой в руке (дело было осенью) Вениамин Смехов, артист Театра на Таганке. Речь шла о какой-то совместной общественной акции «Таганки» и «Ленкома». Видимо, кого-то нужно было совместно поздравить… Словом, что-то в этом роде.
Смехов сидит хмурый, небритый, усталый, отрешенный -- жизнь молодого артиста была тяжела (а когда она легка?), слушает, смотрит немигающими глазами и, наконец, произносит: «Ну, если вожди договорились, мы что, мы сделаем». Меня тогда резануло слово -- «вожди» -- и врезалось в память. А. Эфрос и Ю. Любимов -- вожди. А они, артисты, кто? Рабы? Это самоуничижение и конфликтность, и какая-то глубинная презрительная ухмылка одновременно впоследствии обернулись у Смехова отчаянным эгоцентризмом, уничтожением Эфроса, когда тот пришел на «Таганку», конфликтом с Любимовым, утверждением себя как режиссера в основном за пределами Отечества, потому что в Москве -- ну какой Смехов режиссер? Гиперчестолюбие -- «и я не хуже, я тоже буду, я докажу» -- сидело в душе крепко… С другой стороны, режиссеру-лидеру обязательно нужно пройти через этот искус вождизма, но не стоит относиться к нему серьезно. Потому что иначе очень не просто искренне общаться с коллегами по профессии.
Мне кажется, и Любимов, и Эфрос тогда были заражены в разной мере этим микробом, и это замыкало их на себе, в конце концов, сделало в какой-то мере одинокими и неприступными, нераспахнутыми для истинного, дружеского общения с коллегами. Хотя, конечно, и власть тут постаралась, поставив их в условия почти невыносимые, ненормальные для творчества.
«Один добрый волк»
Сегодня иное время. Сегодня, по крайней мере, в Москве и Санкт-Петербурге -- так пишет пресса, -- режиссеры редко стремятся к лидерству в театре, к руководству театром. Прийти варягом, поставить спектакль, получить гонорар -- это да, это -- пожалуйста, если сумма прописью их устраивает. А вот заботиться о театре в целом, о воспитании нового поколения -- нет уж, увольте, себе дороже.
Может быть, это и хорошо. Во всяком случае, соответствует духу времени. Может быть, это и дает и даст новый толчок к режиссерскому объединению, к ощущению чувства локтя, когда нечего делить.
Но все равно рефрен песни Булата Окуджавы не отпускает -- «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть… поодиночке».
Очень не хочется заканчивать эти заметки на пессимистической ноте. Может, у молодых будет по-другому. Очень хочется верить, что внутренне уже сегодня, хотя мы сидим и в разных зданиях, в разных кабинетах, но ощущаем, как непросто друг другу, и пусть это звучит немного сентиментально, пусть это некий идеализм, хочется верить, что чеховское «трам-та-там-там-там» Маши и Вершинина из «Трех сестер» звучит в нас, и в час лихой мы придем друг другу на помощь.
Недавно мне попалась очаровательная немецкая сказка под названием «Один добрый волк». О том, что жил-был одинокий добрый волк, все звери его боялись и не хотели с ним дружить, а ему было больно, и он хотел наладить с ними дружеские отношения. Добрый волк, конечно, аномалия, исключение из правил. Может быть, и режиссерская солидарность -- аномалия, исключение из правил? Не хотелось бы в это верить. Я думаю, качество это, свойство это не очень зависит от вкуса, широты взглядов, чистого профессионализма, то есть от умения вскрывать драматургию, ставить спектакли, хотя и от всего этого, конечно, тоже… А зависит от чего-то совсем иного… Может быть, от способности подняться над своим ego…
Наступает момент, у каждого из нас в свое время, когда нам хочется выразить в наших спектаклях некую боль от пережитого в жизни, что-то копилось, копилось во взаимоотношениях с друзьями, с женщинами, с властью, с артистами, с помощниками, со студентами, с детьми. И неожиданно для себя требует выхода. И если это состояние души составляет основу твоего существования, то гиперчестолюбие и его производные -- зависть, неприязнь, обостренное чувство соперничества -- свойства, в общем, типичные для нашей профессии, -- отходят на второй план. И ты начинаешь жить по закону Антона Павловича Чехова: «Всем места хватит, все черненькие, все прыгают… »
В режиссуре очень важно побороть некое хватательное движение, биологически свойственное человеку, сознательно не присваивать себе чужого, не завидовать. И тогда ты открыт для диалога с коллегами.
Но, может быть, режиссура как профессия развивается по иному рецепту… Не знаю… Не хотелось бы в это верить!
«Facty i kommentarii «. 8 апреля 2000. Культура
375
Читайте нас у Facebook
