Олег табаков -- палочка-выручалочка?
Острое чувство потери, горечи, боли от неизбежного (он долго болел) и все равно такого неожиданного ухода из жизни одного из четырех театральных кумиров, во многом определивших развитие театрального дела в России в последние десятилетия века, да и не только в России (наряду с Г. А. Товстоноговым, Ю. П. Любимовым, А. В. Эфросом), -- Олега Николаевича Ефремова -- сменилось почти отчаянием: что же дальше? И -- КТО ДАЛЬШЕ?
«Король умер, да здравствует король!»
Не прошло еще и года с момента этого трагического события и после того, как министр культуры России М. Е. Швыдкой стремительно представил коллективу МХАТа им. А. Чехова нового художественного руководителя -- Олега Павловича Табакова.
Это представление, с одной стороны, безусловно, беспощадно. Тут поневоле вспоминается «Король умер, да здравствует король!», или «… не износивши башмаков… » Ведь люди во МХАТе еще не свыклись, не примирились с тем, что на них налетело, не перевели свои чувства в разряд трагической обыденности. С другой стороны, столь почти молниеносное назначение очевидно и естественно, даже необходимо, потому что по рангу первый театр страны оказался у разбитого корыта, оказался перед пропастью не только потому, что был конец сезона и нужно было возобновлять или не возобновлять контракты с труппой, но еще и потому, что возник и творческий тупик, и производственный. К тому же с отчетливой ясностью проявилась и иная драма: во МХАТ им. А. Чехова ныне не ходят или ходят из рук вон плохо. Нужно было спасать дело.
И поневоле возникла кандидатура О. П. Табакова. Поневоле, потому что это неестественно, потому что в подобной ситуации спасти театр должен не театральный деятель (в первую очередь) и не артист (пусть даже выдающийся), а РЕЖИССЕР, со своей личной, ясной, определенной художественной программой, который, засучив рукава, по образному выражению Анатолия Васильевича Эфроса, начнет ежедневно на репетиции сам обнаженной ладонью вбивать гвозди в стол, то есть репетировать и направлять актера из хаотического броуновского движения в русло единой творческой системы.
Режиссера такого не оказалось, не отыскалось, и возник Табаков, возник как палочка-выручалочка, как возможный спаситель -- что делать, никого другого на горизонте нет -- и это самое трагическое и для МХАТа, и для дальнейшего театрального движения в целом -- то, что «смежили очи гении», а им на смену -- пустое пространство, катастрофическое безрежиссерье.
Признаюсь честно, лично у меня мало надежды, что Олег Павлович Табаков придаст мхатовскому кораблю энергичное, творчески неповторимое поступательное движение, воспитает новое поколение мастеров. Он может содействовать постановкам нескольких хороших спектаклей, может привлечь в театр зрителя, наконец, может найти деньги и вывести театр из экономического тупика. Но создать новый театр в двадцать первом веке, в том его значении, которое придавали этому понятию -- НОВЫЙ ТЕАТР -- те, кто стоял у истоков мхатовского движения, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, мне кажется, Табакову не по силам, потому что он НЕ РЕЖИССЕР прежде всего.
Таким образом, МХАТ имени А. Чехова пополнил когорту самых значительных театров России, где у руля, у руководства стоит АКТЕР. Напомним: Малый театр -- Юрий Соломин, Вахтанговский театр -- Михаил Ульянов, БДТ -- Кирилл Лавров, МХАТ имени М. Горького -- Татьяна Доронина, теперь МХАТ имени А. Чехова -- Олег Табаков.
Вспомним и то, что принесло этим выдающимся в прошлом театральным коллективам, владевшим умами не одного поколения зрителей, актерское руководство на протяжении последнего десятилетия. Положа руку на сердце -- ничего хорошего. Какие выдающиеся театральные достижения возникли в их стенах? Какие ярчайшие индивидуальности вновь здесь родились? Какие спектакли здесь поставлены, что прогремели бы на всю страну?.. Нужно очень глубоко порыться в собственной эмоциональной памяти, чтобы положительно ответить хотя бы на один из этих вопросов.
Ныне налицо явный и катастрофический кризис режиссуры, впрочем, кризис вполне объяснимый, кризис предсказуемый, естественный, если вспомнить, как были востребованы режиссерские кадры в Москве и Санкт-Петербурге последние четверть века.
Здесь налицо трагическое несоответствие между тем, как учили (а учили неплохо -- в ГИТИСе, Ленинградском государственном институте театра, музыки и кино преподавали лучшие и подготовку давали вполне профессиональную, серьезную, глубокую) и как давали работу после того, то есть после окончания института, как происходило становление режиссерской смены, когда из прекрасных юношеских студенческих лет она пускалась вплавь в суровое, ожесточающее театральное будущее.
«Практика -- критерий истины»
С легкой руки моего учителя Г. А. Товстоногова, который публично провозглашал и осуществлял на практике тезис, что в театре должен быть один режиссер, остальные -- подмастерья, поветрие это подхватили прочие иные. В практическом плане это вылилось в лозунг: «Не пущать!»
Со «времен Очакова и покоренья Крыма» мы убеждаемся в верности тезиса: «Практика -- критерий истины». Именно театральной практики самостоятельных театральных исследований с артистами -- репетиций утром, днем, вечером -- молодым все четверть века явно не хватало.
Молодые приходили в театр, годами околачивались без работы или в лучшем случае становились вторыми режиссерами без права постановки, занимались вводами, а ежели и получали постановку, то на выпуске приходил главный и часто демонстративно, под восхищенный говорок артистов: «Ах, как здорово! Ах, как верно!», распинал детище молодого очередного. Так ломался хребет целому поколению.
Может быть, Георгий Александрович и имел на это право -- на театр одного и только одного режиссера, но это должно было стать скорее исключением, чем правилом. А стало правилом.
Евгений Рубенович Симонов десятилетия возглавлял Вахтанговский театр и также превратил этот коллектив в театр одного режиссера, честно говоря, довольно среднего. Ставил он и только он. Другие тихо роптали.
В конце концов, Людмила Максакова добилась, чтобы постановку инсценировки «Анны Карениной», которую написал для нее Михаил Рощин, ставил Роман Виктюк. Спектакль событием не стал. Но интересно, что за день до премьеры в газете «Советская культура» была напечатана большая фотография Людмилы Максаковой, сидящей в своей гримировочной комнате перед зеркалом в костюме Анны Карениной, а за ней в смокинге и бабочке, в полный рост стоял, вглядываясь в ее отражение в зеркале, Евгений Рубенович Симонов. Под фотографией -- скромная подпись: «Перед премьерой».
Непосвященным читателям легко и ненавязчиво предлагалось усвоить, что Е. Р. Симонов-то и есть постановщик этого спектакля.
Нечто подобное случилось и в Санкт-Петербурге в 1972 году, где в Театре Комиссаржевской я ставил сценическую версию прекрасной повести Эммануила Казакевича «Двое в степи». Назавтра после премьеры в «Правде» была напечатана маленькая заметка о спектакле, где постановщиком значился главный режиссер театра Рубен Агамирзян.
Откуда в те десятилетия взялась такая властная и болезненная непреклонность столичных главных? Почему они так резко негативно реагировали на попытку любого молодого режиссера поставить спектакль под их крышей? Где истоки этой острой неприязни? Ответов на эти вопросы еще ждет история. Они, главные, загубили в 70--80-х целое режиссерское поколение. Результат их тоталитарного губернаторства на театре еще долго придется расхлебывать. Это очевидно, как очевидно и то, что распалась связь времен, распалась живая преемственность отечественной режиссуры, произошло невидимое постороннему взгляду крушение театрального локомотива, что сегодня так больно, ох, как больно ударило обратным концом палки по всему нашему театральному процессу.
Тезису Г. А. Товстоногова следовали и Андрей Гончаров, и Юрий Любимов, и Валентин Плучек. Они не пускали молодых. Дать постановку ведущему артисту -- пожалуйста. Но впустить в свои стены талантливого молодого и не мешать ему оказалось для них непосильной ношей.
«Учитель, воспитай ученика!» -- эта святая заповедь, к сожалению, не стала девизом целого поколения маститых. Подсознательно, а, может быть, и сознательно исповедовался принцип Людовика XV -- «После нас хоть потоп». Насколько остро входило это в противоречие со всеми официальными канонами советской идеологии! А может быть, вовсе и не входило, а являлось как раз следствием пропасти в нашей тогдашней жизни между словом и делом, между лозунгом: «Человек человеку -- друг, товарищ и брат» и реальным, практическим воплощением этого неплохого лозунга.
«Я так вижу»
Брошенные на произвол судьбы -- так можно назвать поколение молодых режиссеров восьмидесятых. Они никому не были нужны, о них всерьез никто из старших не заботился. Никто их всерьез на театре ничему не учил. И выживали они на театре как могли, опираясь на единственный свой художественный тезис -- «Я так вижу». Это не их вина, скорее, беда, и беда серьезная, потому что не учитывались ни пьеса, ни автор, ни реальность, что их окружала. Чисто субъективное восприятие мира стало основой их мировоззрения. Прошлое великой русской режиссуры они всерьез не узнали, поэтому и сегодня постоянно изобретают театральные велосипеды. У них пропал интерес к актеру, к мгновениям внутренней жизни героя. Куда легче и быстрее отделаться сомнительной зрелищной метафорой, где актерами просто манипулируют…
Восьмидесятников учили хуже… Уже в институте старшие уделяли им лишь капельку внимания. И не то чтобы не объяснили -- этого мало, не поселили в их сознании простую, но основополагающую мысль, что театр -- главным образом институт демократический и существует, прежде всего, для того, чтобы в него ходил зритель. А уж потом, во вторую очередь, для собственных экспериментов, в том числе и для самых интересных. И неприкаянность, и беспризорность молодых режиссеров обернулись духовным, да и чисто профессиональным кризисом нашего театра.
Аналогичные процессы происходили и происходят и в Украине, с той лишь разницей, что у нас -- в силу естественного оттока лучших в метрополию, то есть в Москву и Ленинград -- учили похуже, поэтому кризис ныне куда более явный.
Не знаю, понимают ли те, кто сегодня руководит культурой и у кого есть реальная власть, что ныне реформа театра и реформа театрального образования необходимы, что в какой-то мере ее успешное проведение станет залогом того, что театр будет развиваться и выполнять одну из своих главных миссий -- превращать толпу в народ.
История назначения О. П. Табакова обросла множеством подробностей. И они весьма типичны для понимания особенностей нынешней театральной ситуации в больших театрах. Ну, во-первых, оказывается, сами коллеги по театру, вернее, ведущая их часть прошлым летом раскололась на отдельные группы. Одни хотели видеть во главе театра А. Калягина, другие -- С. Юрского, третьи -- В. Невинного. Но, заметьте, и первые, и вторые, и третьи -- только артиста. Опять артиста… Что это? Консерватизм труппы? Стремление не утерять сферы влияния и жить, как и ранее, так, чтобы не тревожили ничем.
Ни одна кандидатура режиссера не возникала. Звучит и нелепо, и странно, и поневоле страшно, что на стыке веков и тысячелетий, как и в конце века девятнадцатого, артисты стремятся к актерскому театру, что интересы собственной покойной комфортности ставят они куда выше интересов дела, что их творческие критерии исчерпываются тем, что они сами о себе думают.
По свидетельству очевидцев, сам Ефремов в последнее время называл своим преемником Сергея Арцибашева, главного режиссера Театра на Покровке. Его кандидатура даже не рассматривалась.
Сколько уже говорилось, писалось об актерских амбициях, об актерском эгоизме -- даже личностей самых известных, самых великих, самых интеллектуально развитых. Возможно, это данность, и даже непременное слагаемое профессии.
Но какая же опасность подстерегает театр, если во главе стоит актер, обладающий всей полнотой диктаторской власти на театре. И если он вдруг, исходя из личных актерских амбиций, может быть, не вполне осознанных, приведет в действии механизм, состоящий из компонентов актерской эгоистической гремучей смеси, и во имя личного успеха пожертвует и целостностью спектакля, и творческой атмосферой в театре. Как катастрофически аукнется эта бомба в самых разных внутритеатральных отношениях?
Вот один из сравнительно недавних примеров. Олег Борисов, пришедший на склоне лет во МХАТ, сыгравший там Астрова в «Дяде Ване», вдруг узнает, что две главные роли репетируют (почти тайно) О. Ефремов и И. Смоктуновский. Как?.. Почему?.. Оказывается, предвидятся гастроли в Париже! И вот в угоду двум заграничным представлениям, в угоду сомнительной чести сыграть в Париже руководитель театра и его первый артист разрывают, походя, естественную творческую нить…
Ушел из жизни, из театра один руководитель-актер. Пришел другой! Что же дальше?..
265Читайте нас в Facebook
