Темный гений
Сегодня о трагической судьбе Всеволода Эмильевича Мейерхольда и его творчестве написано почти так же много, как о М. Булгакове. В одночасье взорвалась стена молчания, и, как из рога изобилия, полились исследования, воспоминания, рассказы друзей и недругов. Публиковались дневники, записи репетиций, пересказывались разговоры, остроты, анекдотические случаи.
Мейерхольд был неистов, прежде всего -- в служении театру
Впрочем, как ни странно, чем больше материала, тем неуловимей истинный облик Мастера, разжиженный и заговоренный. То же случилось с Лесем Курбасом. Возникает какой-то неживой образ, который трудно, почти невозможно прилепить к нынешнему театральному процессу. В примере с Курбасом для меня лично самым ценным явились воспоминания Миколы Бажана и Александра Дейча. В них облик и практическая деятельность режиссера показаны на конкретных примерах его спектаклей. Это и интересно, и поучительно.
Точно так же и с Мейерхольдом. Самым большим откровением стал двухтомник записей его репетиций, где я с удивлением обнаружил, что все решения великого режиссера исходили из сути пьесы, что, начиная с 20-х годов, у Мейерхольда чистых формальных решений не существовало. Просто они были талантливы, а истинно талантливое -- всегда неожиданно.
Именно в то время Виктор Шкловский вывел, по-моему, универсальную формулу настоящего, подлинного в любом творчестве, в том числе, и в театре: «Искусство начинается из выведения вещи из автоматизма восприятия». Мейерхольд этим оружием -- выведением пьесы из автоматизма восприятия -- владел в совершенстве.
Конечно, Мейерхольд был неистов -- прежде всего, в служении театру. Неистовство было выражением его могучего дарования, неиссякаемого водопада театральных идей! Правы те, кто утверждает, что каждый его зрелый спектакль (впрочем, как и у Курбаса) -- целое направление на театре. «Мейерхольд дал корни театрам будущего -- будущее и воздает ему», -- свидетельство Вахтангова. Но он был неистов -- в своих симпатиях и антипатиях, пристрастиях, в отрицании и утверждении, в дружбе и ненависти. Неистов и изменчив. И все, что написано о нем, подтверждает это. И непостоянен. И ревнив -- и в творчестве, и в жизни. Часто в общении с коллегами несправедлив и нетерпим, даже жесток.
Владимир Николаевич Давыдов -- один из самых знаменитых русских артистов начала века -- называл его «бешеным кенгуру, сбежавшим из зоологического сада». А один из столпов критической дореволюционной мысли, А. Кугель, говорил о нем, как о чудовище, питающемся человеческой кровью. А вот Гордон Крэг подчеркивал исключительность театрального гения Мастера. Хула и хвала с одинаковой силой обрушивались на Мейерхольда, впрочем, как и на любого другого истинного новатора в искусстве. Его жизнь целиком состояла из парадоксов. Самый модный, самый формальный, самый эпатирующий режиссер России в период между двумя революциями, он был приглашен в императорские театры тогдашним их директором В. Теляковским.
Кстати, это делает ему честь, потому что он понимал, как необходимо свежее, молодое вино влить в старые, пусть даже филигранно изящные сосуды. Ирония судьбы -- Мейерхольд в том же кабинете Теляковского, сразу после революции, начал свою деятельность на посту начальника театрального отдела Наркомпроса и выпустил первый спектакль советского пропагандистского театра -- «Мистерию-буфф» В. Маяковского. И он же запретил тогда князю Петру Ишееву организацию состязания по боксу, проницательно заметив: «Какие там боксы. Наш народ и так озверел, а вы хотите еще больше пробуждать в нем эти инстинкты и жажду крови».
Какие кульбиты, какие зигзаги выделывала эпоха! Уроки творчества Мейерхольда не в последнюю очередь заключаются в том, что, с одной стороны, театр находится в вечном движении, и любая остановка пагубна. С другой стороны, есть вечное и нетленное на театре -- человеческая психология, законы внутренней жизни артиста, подчиненные естественным человеческим страстям, невыдуманным, несконструированным.
Зрелый Мейерхольд искал ВЫРАЖЕНИЕ человеческих страстей, ВЫРАЖЕНИЕ конфликтов эпохи. Искал истово, динамично, может быть, более динамично, чем это было необходимо для того, чтобы его открытия реализовывались в полной мере. Оттого шедевры его соседствовали с его же эскизами, полуудачами. Он не хотел, а, может быть, ему было неинтересно ОТКЛАДЫВАТЬ свои работы. Сегодня, по прошествии времени, мы ясно осознаем все гигантское значение опытов Мейерхольда по освоению русского классического наследия. Его спектакли -- «Лес», «Доходное место», «Горе уму», «Ревизор» -- положили начало невиданно живому шествию русской классики в театрах России и Европы. Именно ЖИВОМУ. Он первый пробил брешь в хрестоматийном глянце великой классики и вовлек зрителя в водоворот живых, современных страстей, сломал каноны, взорвал мертвые традиции, ставшие окостеневшими догмами. И… как все первопроходцы, поплатился за это. Его побивали только что не каменьями. Но так же больно.
Роман с властью чреват для художника расплатой…
Судьба Мейерхольда во многом поучительна. Прежде всего в том, что любой, очень тесный роман с властью чреват для художника зависимостью и расплатой. Мейерхольд -- почетный красноармеец, большевистский комиссар по делам искусств, с головой ринувшийся в революцию, -- был раздавлен ее же вождями. Ничего хорошего не выйдет, если подлинный художник начнет заискивать перед властью, попытается воспевать ее. Его талант опрокинет идеологические догмы времени и обязательно войдет в противоречие с общепринятой пропагандой.
Власть постоянно рекомендовала Мейерхольду поставить спектакль о современной действительности. Он начал репетировать «Наташу» Л. Сейфуллиной и «Одну жизнь», инсценировку романа Н. Островского «Как закалялась сталь», -- две пьесы, идеологически выдержанные во всех отношениях. Но ни тот, ни другой спектакль не увидели света рампы. Оба были запрещены на уровне генеральных репетиций Комитетом по делам искусств.
Сегодня зачастую Мейерхольд вырисовывается некоей статичной, знаковой фигурой, далекой и ненужной, неприменимой к нынешнему театральному процессу. Что мы о нем знаем? Формалистические поиски… Два-три спектакля -- «Ревизор», «Горе уму», «Великодушный рогоносец»… Играл на заре века во МХАТе Треплева… Был репрессирован…
Понять живую ткань творчества, может быть, самого великого театрального созидателя и ниспровергателя нынешнего столетия можно лишь в том случае, если вместе с его исследователями пройти по всем кругам ада его театральных исканий. Начиная с ухода из Художественного театра и создания Товарищества актеров в Херсоне и заканчивая «Одной жизнью» -- последним, запрещенным спектаклем в эпоху ежовщины. Прикоснувшись к его сомнениям, мукам, провалам, победам, к его эпатажу, поискам новых форм сценической и актерской выразительности, проследив и поняв его движение в искусстве.
И здесь книга Юрия Елагина «Темный гений» -- незаменимый проводник, как и книга Константина Рудницкого «Режиссер Мейерхольд».
Еще в херсонский период Мейерхольд основал должность, может быть, первого на российском театре завлита. Собственно, не совсем завлита, но дружеского советчика, спорщика, протагониста, настройщика с вывертом и «наперекор». Интересно, что уже тогда ему нужен был человек со стороны, которому он мог доверять и с которым мог спорить. Пригласил он на эту должность выдающегося литератора, своего друга Алексея Ремизова.
Практически путь его лежал в борьбе с театром натуралистическим, где простота хуже воровства, через разные, самые смелые и неожиданные приемы театра условного, символического, декадентского, с разрушением коробки сцены, сценического павильона, привычной цветовой гаммы. Он начал с механического перенесения форм современной живописи и поэзии в область театра, с технической реконструкции сценической площадки. Остро чувствуя потребность в новых формах, он понимал, что театр века двадцатого отличен, и удивительно, от театра века девятнадцатого, и, прежде всего, в соотношениях условного и безусловного. Мейерхольд искал пути подхода к такому театру. Он считал, что символизм и импрессионизм, так властно заявившие о себе в музыке, живописи, поэзии, должны найти себя на театре. Он разрушил безусловность сценической коробки уже в «Балаганчике» Блока. Он сотрудничал с Судейкиным, Сапуновым, Бакстом, Сомовым, Головиным, Сацем, Ремизовым, Блоком, Брюсовым. И на какое-то время забыл об артисте. Так возник его знаменитый театр марионеток. Но все это для того, чтобы, освоив дыхание времени, движение пространства в театре, снова прийти к артисту и предложить ему новую технику, где энергия тела не менее важна, чем энергия слова. Именно этот принцип лежал в основе биомеханики. И биомеханика дала толчок всем разновидностям современного актерского тренинга. Мейерхольд выучил, а также воспитал целую плеяду замечательных артистов века двадцатого -- И. Ильинского, М. Бабанову, Л. Свердлина, М. Штрауха, М. Царева. Не он ли толкнул в искусство С. Эйзенштейна, С. Юткевича, В. Федорова?.. Надо остановиться, потому что перечисление может занять всю страницу.
Мейерхольд ушел от театра актера и через годы вновь пришел к театру актера. Но он ушел от театра актера века девятнадцатого и пришел к театру актера века двадцатого. К актеру более мобильному, более гибкому, более пластичному, к актеру иных ритмов жизни, иного творческого мышления, иной энергетики. К актеру, который, оставаясь главным лицом на сцене, должен вписаться в общую ткань замысла. Именно это обеспечит успех спектаклю и успех самому артисту.
В зрелые годы творчества Мейерхольд не отрицал утверждения Станиславского о том, что «актер -- уже театр». Но он хотел видеть театр куда более полифонической организацией, где артист и пространство взаимодействуют друг с другом, где свет, звук становятся вровень с актерским исполнением. И все это вместе рождает момент потрясения, полного вовлечения зрителя в условную жизнь сцены.
Мейерхольд сполна «съел» свои семь хлебов
Мейерхольд неопровержимо доказал еще одну универсальную истину, что ни одно подлинное открытие в искусстве не происходит на пустом месте, с кондачка, что ему предшествует долгий путь поисков, исканий, сомнений, разочарований. Именно потому он завещал нам притчу о человеке и семи хлебах. Мейерхольд сполна «съел» свои семь хлебов.
Он никогда не был прирожденным педагогом. Терпение, душевная чуткость, само стремление пробудить в юной душе ростки творчества, снисходительное отношение к человеческим слабостям, радость от того, что у молодых получается, -- свойства, ему не знакомые. От этого проигрывали его спектакли, от этого у него было много поклонников, подражателей, но мало учеников. В студийной работе он вспыхивал и угасал. Ему не хватало последовательности.
Он предавал своих соратников, своих учеников, тех, кто разделял с ним многие тернистые моменты его творчества, открещивался от них. Он был очень непоследователен -- то защищал М. Булгакова и его «Турбиных», то обрушивался на них. В первые годы революции в Петрограде Мейерхольд бескорыстно помогал многим людям культуры -- А. Блоку, А. Кугелю, А. Ремизову, Е. Замятину, даже В. Н. Давыдову, который так его ненавидел, и в то же время обрушивался на многих из них со всей силой своего могучего темперамента.
Он, безусловно, был гений, но, действительно, темный гений, противоречивый, как почти каждый большой талант.
Над одной его фразой я часто задумывался: «Люди творческие могут простить все, кроме таланта». Что это -- истина или исключение из правил?.. Прав ли он?.. Это страшно, если он прав.
Многие молодые, соприкоснувшись с ним, получали мощный толчок художнических идей и уходили в жизнь, в творчество, чтобы открыть что-то свое.
Его искания хорошо бы осмыслить всем, кто хочет заняться художнической организацией театрального дела, потому что через их постижение можно понять не только, как это непросто -- ставить спектакли, руководить людьми на театре, но и прикоснуться к противоречиям души художника, где эгоистическое и бескорыстное всегда вместе, рядом -- одна волна накрывает другую. И сделать для себя выводы, попытаться укротить собственные эгоистические инстинкты -- а они есть у каждого. Что толкало Мейерхольда на истовые эти искания, в чем источник его неиссякаемой художнической энергии? Конечно, жажда творчества. Конечно, магия театра. Но и самолюбие, честолюбие, естественно.
Впрочем, по-моему, черпал он свои силы до поры до времени и еще из одного источника -- из скрытной, но мощной чувственности, в самом широком значении этого понятия. Той чувственности, того либидо, что на закате жизни привели его к Галатее в облике Зинаиды Райх. Сделать из обычной молодой красивой женщины, у которой не было специального театрального образования, актрису, и не просто актрису, но первую актрису одного из самых знаменитых театров своего времени -- этот сизифов труд был под силу далеко не каждому.
В конце жизни Мейерхольд вывел формулу (не на бумаге, конечно), что каждый великий автор -- это свой мир, свой стиль, свой театр. И, ставя пьесу А. Островского, например, необходимо стремиться поставить всего Островского, ставя «Ревизора» -- всего Н. Гоголя, ставя «Свадьбу Кречинского» -- всего А. Сухово-Кобылина. Не в смысле продолжительности спектакля, а попытаться сценически воплотить главное, основное, что отличает каждого из этих драматургов. А для этого стоит задаться вопросом: что есть мир Гоголя? мир Островского? ЧТО ЕСТЬ МИР АВТОРА?
В результате революционных идей и экспериментов, приняв во внимание изменившиеся ритмы и реалии жизни, он пришел к великому академизму гармонического искусства, где соразмерны и равноценны все составляющие.
Мейерхольд был замечательный оратор. Но вот парадокс: если в театральной политике он, преимущественно, был разрушитель, ниспровергатель, то в театральной практике, по крайней мере, в зрелом возрасте, -- созидатель. Созидатель новых, цельных театральных миров -- спектаклей, в каждом из которых были свои особенные, несхожие внутренние законы.
Мейерхольд начал свои театральные поиски, убежденный в том, что театр -- зона бедствия, что обычный театр начала века обанкротился. Он придал ему всей своей жизнью в искусстве мощное и нетленное ускорение и закончил свой путь на новом витке абсолютного банкротства театра в страшные годы сталинских репрессий, когда все живое на театре вытравлялось до основания, уничтожалось, вытаптывалось. Трагический круг его жизни замкнулся.
О чем он думал? Что вспоминал? На что надеялся в последние дни перед арестом, бродя белыми ночами по Ленинграду-Петрограду-Петербургу, городу, где его посетило столько художественных открытий? Одинокий. Всеми гонимый. Неприкаянный. Судя по немногочисленным свидетельствам, беспросветная тоска и тихая, покорная грусть жили в нем в это время. Все, что было, все, что мило, все прошло… Каков итог?
И все-таки за четыре дня до ареста в нем проснулись былой задор, былая страсть. И на первой и единственной в советское время режиссерской конференции он сказал: «Пойдите по театрам Москвы, посмотрите на эти серые и скучные спектакли, похожие одни на другой и один хуже другого. Там, где еще недавно творческая жизнь била ключом, где люди искусства в поисках, ошибках, часто оступаясь и сворачивая в сторону, действительно творили и создавали -- иногда плохое, иногда великолепное. Там, где были лучшие театры мира -- там царит теперь, по вашей милости, унылое, добропорядочное, среднеарифметическое, потрясающее и убивающее своей бездарностью. Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство».
Его письмо Молотову о том, как его беспощадно избивали следователи в застенках Лубянки, шестидесятипятилетнего старика, великого режиссера, как его били по пяткам, по рукам, по ногам, по животу, как он терял сознание, -- потрясающий документ, свидетельствующий о новейшем средневековье. Он один может стать смертным приговором режиму.
Когда мы учились, имя Мейерхольда было еще под полузапретом. Нам подолгу о нем рассказывал на занятиях Георгий Александрович Товстоногов. Как-то он сказал, что Мейерхольд считал: мещане от театра и вообще люди нетворческие помнят улицы только по витринам. Гастроном, аптека, универмаг… Выше этого им заглянуть и недосуг, и неинтересно. А ведь каждое здание таит в себе столько особенностей, столько тайн, так будит воображение… Про каждое можно сочинить историю, написать рассказ.
Проверьте себя. Вспомните Крещатик. Ну, хотя бы квартал от улицы Богдана Хмельницкого до бульвара Шевченко…
515Читайте нас у Facebook
