Юрский
Сергей Юрский -- одно из моих самых ярких воспоминаний студенческих лет. В то время он был почти легендой нашего Ленинградского театрального института. Я поступил на первый курс, Юрский заканчивал четвертый, играл дипломные спектакли. Его студенческий профессор Хиггинс в «Пигмалионе» и сегодня отчетливо встает в моей памяти.
Все, что он делал на сцене, нас восхищало
Мне нравилось, каким он был, тот Хиггинс. Но вот что нравилось? Я думаю, прежде всего, легкость и заразительность. Юрский был исключительно подвижен, стремителен, он почти воздушно вел диалог с Н. Демидовой (Элиза). Но тогда ничего особенного я в этом не видел. Мне казалось, что жить на сцене так же легко (а как же может быть иначе?) и я бы смог. Я не осознавал в тот первый свой студенческий год учебы, что Юрский -- неповторимая индивидуальность, что индивидуальность -- редкость на театре, непременное слагаемое таланта, что индивидуальность, помноженная на труд, -- а Юрский уже тогда трудился истово, -- рождает личность, и нет ничего притягательнее личности на театре. Но Сергей Юрьевич Юрский в том далеком пятьдесят восьмом был не только студент-выпускник. Он был уже и артист, артист лучшего в Ленинграде Большого драматического театра, куда мечтали попасть все без исключения, кто заканчивал актерский факультет нашего института. Его взял в театр мой учитель Г. Товстоногов -- первый режиссер страны, единственный на то время лауреат Ленинской премии. Юрский играл в спектакле «Синьор Марио пишет комедию» рядом с Е. Копеляном.
Так сразу для нашего поколения, еще не закончив обучение, Юрский стал непререкаемым художественным авторитетом. Мы восторгались им. Все, что он делал на сцене, нас восхищало. Для нас в его даровании, в его сценических созданиях не было родимых пятен.
Он очень много работал, много трудился помимо театра. Мы с восхищением воспринимали во Дворце искусств его концертные миниатюры, которые он разыгрывал с Зинаидой Шарко, -- «Идеалистку» А. Володина, «Белые слоны» Э. Хемингуэя. Меня особенно восхитили «Белые слоны» -- рассказ, состоящий из сплошных диалогов, но абсолютно антисобытийный по меркам классической драматургии. Расстаются мужчина и женщина. Перебрасываются словами. Ничего не значащие фразы. Рваный диалог. Много междометий. И все. Но за этим -- их прошлая жизнь, их конфликты, их счет друг к другу, их боль… Это все за текстом, за кадром. И все это надо сыграть.
Тогда я (было это уже на третьем курсе) понимал, как это сложно -- играть без сюжета, когда питает только исходное событие. Я уже сам на втором курсе попался на этом, на кажущейся этой легкости -- взял для инсценировки рассказ Хемингуэя «Никто не хотел умирать», весь также построенный преимущественно на диалоге, и… у меня с артистами ничего не получилось. Они говорили, говорили, и все… Ничего не происходило, ничего не случалось. Я не смог выстроить им событийный ряд, не смог превратить прозу в драму. Это был жестокий урок на всю жизнь, урок того, что не всякий диалог -- драматургия, что за диалогом, между фразами диалога -- всегда поступки. Их необходимо открыть, вычленить.
Поэтому то, как Юрский и Шарко проживали прозу, как они неслись от исходного конфликта на единой страсти вперед сознательно, органично и эмоционально, приковывало и восхищало.
Нам казалось, что Юрский что-то знает про театр, про искусство артиста, то, о чем мы пока не догадывались. Это вызывало пиетет, уважение. Да это было так и на самом деле. Он действительно знал нечто, знал или чувствовал -- не важно -- тайну театра, извечную тайну актерской власти над зрителями. А она во все времена одна: или есть в тебе некий магнит притяжения, и ты фокусируешь на себе внимание зрительного зала, или его нет. И никому не интересно, дан тебе этот магнит притяжения от природы, или ты воспитал его в себе самом упорным трудом. У Юрского этот магнит был в наличии, и он им умело пользовался. В нем всегда жило, да, я думаю, и по сей день живет природное свойство лидера, ведущего в институте, в театре. Он быстро мужал, и вместе с ним мужали и становились объемнее его актерские создания.
Тема совести
Помню, всех нас поразил его Часовников в «Океане» А. Штейна. Спектакль этот был про моряков, но и не про моряков, не только о моряках. Так его ставил Г. Товстоногов. Спектакль этот был о бескорыстии и животном эгоизме, о честности человеческой и подлости, тоже человеческой, о предательстве, о мелких душах и душах великих. Герой Юрского ненавидел все эти гадливые проявления в человеке, презирал косность и рутину обывательщины и, как мог, иногда по-мальчишески бунтовал. По-моему, Часовников знаменовал некий этап в творчестве Юрского, этап, когда социальное внезапно проступало, проявлялось сквозь игровое, праздничное начало артиста. Ему уже было, что сказать, он что-то любил и что-то ненавидел и яростно бился с тем, что ненавидел. Так был решен в спектакле один из лучших эпизодов -- опьянение Часовникова. Сам по себе факт пьянства, опьянения офицера тогда, в начале шестидесятых, воспринимался на театре, как нечто революционное. Во многих театрах эту сцену из постановок просто исключали. Боялись обкома. Для Товстоногова и Юрского сцена эта была принципиальна. Опьянение от отчаяния, от того факта, что перед тобой стена, что никому ничего ты не можешь доказать -- своей правды, оттого, что ложь, без берегов, наглая и обтекаемая ложь, торжествует. Во время опьянения возникала лирическая исповедь молодого офицера, ненавидевшего несправедливость. Она завораживала. Природная эксцентричность артиста помогала -- опьянение было, конечно, опьянением, но опьянением изящным, не черным, не безнадежным. В пластике это был некий танец. Почти упал, выпрямился, покачнулся, взмах рукой, полетела фуражка, дотянулся, глотнул, фуражка мешает, надо ее куда-то деть. Куда? Под мышку. И все это в непрерывности текста. Снова почти упал. Ноги живут сами по себе. Удержал равновесие, сел на землю. Часовникова-Юрского было нескончаемо жалко. Он вызывал сочувствие.
Роль Часовникова, мне кажется, стала началом. После нее на многие годы главной в актерстве Юрского стала тема совести. В сценических характерах Юрского появилась мощная бескомпромиссность в отношении лжи и фальши -- общественной и человеческой. На этой высокой ноте сыграл он, совсем еще молодой, профессора Полежаева в «Беспокойной старости» Л. Рахманова. Характер, до него воплощенный великим Н. Черкасовым.
Его герой не был наивен, но он был благороден до мозга костей и горд. В нем постоянно теплилось ощущение личного одиночества. Он жил рядом со всеми и вне всех, он, очевидно, понимал или ощущал, скорее, ощущал ужасы катаклизмов, что обрушились на Россию. Он предчувствовал, что революция ничего хорошего не принесет и что рахманиновский рояль уже сброшен матросами со второго этажа. Но какая-то надежда в нем все-таки таилась. Мне почему-то казалось, что Юрский в этом одном из самых своих совершенных в духовном смысле сценических созданий на сцене БДТ в чем-то хотел сыграть князя Мышкина от русской профессуры. А может быть, просто князя Мышкина. Вероятно, это была его актерская мечта. Во всяком случае, в роли этой Юрский был так же беззащитен перед силами зла, так же добр и доверчив, так же бескорыстен, как и герой Ф. Достоевского. Я бы поставил знак равенства между Полежаевым, сыгранным Юрским, и героем «Идиота», которого на ту же сцену за десять лет до этого вывел И. Смоктуновский.
Художник и власть
В те же годы Юрского очень сильно волновала проблема художника и власти. Волновала не академически, не абстрактно, а вполне конкретно, житейски. Ленинград был объявлен тогдашним хозяином обкома Толстиковым городом особого театрального режима. Начались гонения на интеллигенцию. На Юрского лично. Ленинградские власти одно время запрещали даже записывать его на радио.
В те годы Юрскому в городе был уготован своеобразный капкан. В БДТ играй -- ну, там Товстоногов, там в распределение ролей не влезешь, а дальше -- ни-ни.
Очевидно, этим и было вызвано страстное желание Юрского поставить булгаковского «Мольера», пьесу, написанную Михаилом Афанасьевичем в полном отчаянии от своих взаимоотношений с властью в тридцатые годы. И Юрский захотел не только поставить эту пьесу, но и сыграть Мольера.
Это был очень хороший спектакль. Блистательное оформление Э. Кочергина -- одно из его лучших. Вся сцена в гигантских люстрах со свечами. Миллион свечей для короля-солнца. Замечательно играл Людовика XIV О. Басилашвили. И Мольер-Юрский, барахтающийся в семейных неурядицах и взаимоотношениях с королем.
Но прежде чем подробнее остановиться на этой принципиальной для Юрского работе, я хочу рассказать о звездном часе артиста, о самом блистательном его сценическом создании из всех, что я видел. О том, как он сыграл Чацкого в товстоноговской версии «Горя от ума», спектакле, эпиграф к которому был взят из Пушкина: «Догадал меня черт с умом и талантом родиться в России». Чацкий-Юрский -- явление особенное, ни на что не похожее ни до, ни после. Этот герой -- мечтатель с израненной душой. Больной Чацкий, больной болью за эпоху, за людей, за страну. Причем непонятно, за какую эпоху: ту, грибоедовскую, или эту, советскую, в которую жил Юрский. Конечно, его Чацкий любил Софью, но душа его болела не только за нее. Он был трагичен и печален той светлой печалью чистого человека, который не может противостоять злу системы, злу чиновничьего холодного, жестокого, бесчеловечного расчета и бюрократизма. Всего того, что нес в себе не менее гениальный Молчалин-Лавров. В товстоноговском спектакле победителем оказывался именно он. За ним страна. За ним система. И логика его была убийственна. «В чинах мы небольших», -- бросал Молчалин Чацкому, нагло и уверенно. Да, утверждал Молчалин, я буду пресмыкаться, пока не доползу до вершин, а там уже заставлю пресмыкаться других.
Чацкого-Юрского убивала эта логика. Он ничего не мог ей противопоставить, кроме тихого отчаяния. Он был чужой среди всех этих рабов и господ, среди своры волков и овец, и чужим он уходил от них. В финале спектакля Товстоногов придумал потрясающую мизансцену. Перед уходом Чацкий-Юрский плакал на плече у Софьи. А она потерянно и чуть загадочно смотрела перед собой и непонятно было, то ли он ей стал близок, то ли она пережидала… Уходя из дома Фамусова, Чацкий Юрского будто открывал эру диссидентства, тогда, в шестьдесят втором, когда до процесса Даниэля и Синявского оставались еще годы. Это был трогательный Чацкий. Беззащитный среди свиных рыл.
Товстоноговское «Горе от ума» меньше всего напоминало комедию. Это была трагедия. А Чацкий был героем потерянного поколения, поколения тех, кто вскоре, как Якир, Марченко, выйдут протестовать на Красную площадь. Его было по-человечески жаль. Но странное дело -- жаль было и себя, жаль было всех, кто страдал в этой стране, кто любил, кто сердце здесь свое похоронил. По-моему, это была кульминация актерского взлета Сергея Юрского. Высшая точка, где все сошлось: тема, режиссер, накопленное… На этом спектакле я впервые ощутил, что это значит -- играть классику так, чтобы это были живые люди. Чацкий, Софья, Молчалин -- здесь все были живые, сегодняшние, хотя и одеты были в костюмы по моде прошлого века.
В то же время и в Москве, в Малом театре, было поставлено «Горе от ума» тогдашним главным режиссером Евгением Симоновым. Роль Чацкого исполнял не менее одаренный артист, талантливейший Никита Подгорный. Однако спектакль не получился. И роль не вышла, потому что в Москве играли про то, что было, а в Ленинграде -- про то, что есть.
Теперь можно вернуться к «Мольеру». Он был выпущен в то время, когда Юрский увлекся режиссурой. Он поставил уже один спектакль на Ленинградском телевидении, по-моему, «Фиесту» Хемингуэя, и яростно рвался к постановке на театре. «Мольер» вышел. Это был приличный спектакль, с очень невыразительным главным героем. Потому что Юрский совершил ту ошибку, которую совершают почти все актеры, захотевшие попробовать себя на режиссерском поприще. Он сам и ставил, и играл главную роль. А это, за редчайшим исключением, ведет к актерскому провалу. По сцене бегал суетящийся человек -- и только…
Творческая судьба Юрского еще раз доказала, что наши достоинства -- суть продолжение наших недостатков. Его удивительная актерская активность, стремление все успеть сыграть выкинули с ним, как мне кажется, злую шутку.
Он ушел из БДТ, переехал в Москву, потому что Товстоногов, который очень его любил как актера, не поддерживал его увлечение режиссурой. «Мне нужен первоклассный артист Юрский и не нужен Юрский -- средний режиссер», -- как-то сказал он. В Москве Юрский начал ставить в Театре Моссовета. Сначала «Правду -- хорошо, а счастье лучше» А. Островского, затем -- «Тему с вариациями» С. Алешина. Но событий не происходило. Спектакли были средние, проходные, а Юрский как артист, уйдя от Товстоногова, что-то потерял, да и сам потерялся. И тех выдающихся, звездных достижений, тех человеческих откровений, что были у него в БДТ, больше не наблюдалось. Точно так же, как их не наблюдалось ни у Т. Дорониной, ни у О. Борисова, которые тоже ушли от того, кто их создал как актерские личности.
Конечно, ни Юрский, ни Доронина в этом не любят признаваться. Хотя кто знает, о чем они думают подчас в подушку. Юрский продолжал играть. Читал с эстрады Пушкина, Зощенко. Но в Москве он, безусловно, затерялся. Нет, конечно, дарование осталось. Но он стал одним из многих, а в Ленинграде он был первым. Потому что его вел талантливый мастер, который так хорошо понимал его индивидуальность. У артиста было как бы зеркало. И он не распылялся. В Москве Юрский играл, ставил, как в театре, так и в кино, читал, написал книгу. Все это было добротно, профессионально, но в холодном московском воздухе как-то растворились, развеялись неповторимость артиста Юрского, его обаяние, его темперамент, его особая саркастическая интонация. Недавно он блеснул россыпью театральных парадоксов на праздновании столетней годовщины встречи К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в «Славянском базаре». Парадоксов талантливых, но взаимоисключающих…
Непросто бывает артисту найти свой театр-дом. Юрский нашел его и ушел из него. Бросил те подмостки, где ощутил, может быть, самые прекрасные и неповторимые мгновения вдохновения и творческого счастья. Что он обрел взамен? Долгожданную творческую свободу, без конца и края?.. Исполнение желаний?.. Об этом знает лишь он один.
642Читайте нас у Facebook
