Рабы позолоченного портала

Одного из самых любимых и популярных трагиков России первой половины XIX века, ведущего артиста петербургского императорского Александринского театра (ныне Академический театр драмы имени А. Пушкина) Василия Каратыгина современники называли рабом позолоченного портала.

Впервые я услышал это определение личности Каратыгина в ту пору, когда учился в Ленинграде, но, конечно, не понял, в чем смысл этих слов. Позже я много читал и о Каратыгине, и о том времени, и все задумывался, отчего же родилась эта яркая и достаточно беспощадная метафора.

Большой артист. Трагик. Властитель дум

Раб позолоченного портала… Почему «раб»? В чем «раб»?..

Он был большой артист, Василий Каратыгин. Трагик. Властитель дум. Может быть, меньше, чем Павел Мочалов в Москве, но все же… В истории отечественного театроведения осталась известная работа В. Г. Белинского о сравнительной игре Мочалова и Каратыгина. «Неистовый Виссарион» предпочитал Мочалова. Но многие находили талант Каратыгина более мощным.

Что значат эти слова, я понял много позже, наблюдая за эволюцией царствовавшего целые десятилетия (шестидесятые-семидесятые годы) в том же Пушкинском театре его художественного руководителя Игоря Олеговича Горбачева, следя за эволюцией артистов доефремовского МХАТа, Малого театра, да и за тем, что происходило в советское время в родном мне Театре имени Леси Украинки. Процессы были сходные.

Позолоченный портал -- прежде всего, символ актерских привилегий. Их дает ВЛАСТЬ, те привилегии, от которых трудно отказаться. Артист начинает выражать идеологию власти, защищать ее, отстаивать не только на сцене, но и в быту, на кухне. Он внутренне смиряется с ВЛАСТЬЮ. Он боится потерять этот позолоченный портал, это комфортное место. Он свыкается с мелкими подачками власти.

Не знаю, какое конкретное содержание вкладывали в эту метафору современники Каратыгина, но, вспомнив о ней в зрелые годы, уже хлебнув всякого на театре, я в какой-то момент своей жизни весь задрожал от странного чувства восторга перед этой -- на все времена -- вечной и такой талантливой формулой прикормленного властителями карманного, прирученного художника. Она мне показалась не просто современной, архисовременной, и перед внутренним взором моим прошла и проходит доныне вереница тех, кого вчера и сегодня можно назвать рабами позолоченных порталов, талантливых людей и не очень, тех, кого пригрела власть.

В послевоенное советское время не только артисты, целые коллективы -- скопом -- становились рабами позолоченных порталов -- обслуживали власть, а, по сути, много лет обслуживали одного человека, главного идеолога страны, Михаила Андреевича Суслова. Одни обслуживали с восторгом, другие -- равнодушно, третьи -- внутренне протестуя, но обслуживали. Играли в прославляющих режим, жутких, антихудожественных, графоманских пьесах, с пеной у рта защищая идеологию режима, выступали на разных форумах.

В Александринском театре рабство в позолоченных порталах незримо передавалось из поколения в поколение. Еще во время нашей учебы Георгий Александрович Товстоногов вспоминал о своем первом и, кажется, последнем опыте постановки спектакля в Театре имени А. Пушкина. Он тогда руководил Театром имени Ленинского комсомола в Ленинграде, и его в качестве молодого, перспективного режиссера пригласили поставить спектакль к дате -- очередному юбилею революции -- «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. Пригласили, потому что ни один из режиссеров этого театра не хотел ставить заведомо провальную -- с их точки зрения -- пьесу.

Через два года этот спектакль получил Ленинскую премию, прошел более трехсот раз, принес театру и актерам, в нем занятым, славу и известность. Но это было потом, а вначале…

Вот смысл разговора Г. А. Товстоногова с, без преувеличения, выдающимся артистом Пушкинского театра, Василием Васильевичем Меркурьевым.

Товстоногов в «Оптимистической трагедии» предложил Меркурьеву роль Сиплого, замечательную роль подручного Вожака (самого Вожака играл Ю. В. Толубеев). Сиплый -- опричник, эдакий анархистски настроенный Малюта Скуратов.

Меркурьев от роли отказался. Мотив отказа: «Вы что же, хотите, чтобы Юра (то есть Толубеев) делал мне пальчиком вот так?.. » -- Меркурьев согнул палец, показывая, как Вожак подзывает Сиплого. -- «И я буду идти к нему на зов? Мы в театре на одном положении».

Товстоногов рассказал нам об этом эпизоде на занятии. Мы долго молчали. Нам трудно было поверить. Невероятный мотив отказа от роли. Анекдотический. И в плане искусства по-своему страшный. У артиста Меркурьева грошовый закулисный гонор во внутритеатральных отношениях оказался и выше, и сильнее, чем творческая заинтересованность. В. Меркурьев был артистом милостью Божьей, но ведь и В. Каратыгин считался лучшим трагиком Петербурга в царствование императора Николая I. Оба они -- каждый в свое время -- являлись лидерами актерских общин этого театра. Что же это за страшный такой микроб перерождения творческого начала в нетворческое?.. И когда он начинается у артиста?.. И в чем его истоки?..

Театральный вариант сказки про белого бычка -- все вокруг виноваты, я хорош

Рабство в позолоченном портале -- это еще и консерватизм актерского и режиссерского мышления, заключающийся, прежде всего, в том, что мне, МНЕ постигать новые горизонты актерской и режиссерской технологии необязательно, я и так самодостаточен. Парадокс состоит в том, что эта категория театральных работников достаточно трезво оценивает театральные достижения и поражения вне себя, то есть у своих товарищей. Между тем прийти и понаблюдать, как репетируют товарищи, проанализировать, что у них получается, а что нет, сделать для себя выводы вовремя, считается ниже своего достоинства. Театральный вариант сказки про белого бычка -- все вокруг виноваты, я хорош.

Рабство -- это еще и покорное следование окостенелым, мертвым театральным традициям, когда я, получив эпизодическую роль, прихожу лишь на свои репетиции, не участвую в процессе постановки спектакля в целом, оттого не окунаюсь ни в природу чувств этого спектакля, ни в замысел режиссера. Мне, мол, этого не надо.

Снова и снова возвращаюсь к надоевшей уже теме -- самостоятельной работе артиста, самостоятельному мышлению, когда не только на примере своих репетиций, но в результате того, что делают товарищи, артист открывает для себя нечто, им еще не освоенное. Здесь важно и понимание замечаний режиссера коллегам, осознание этих замечаний и переложение их на то, что я сам делаю.

Рабство это еще и «времен Очакова иль покоренья Крыма» -- стремление и способность играть лицом -- без тела и вне тела, то есть на разные лады интонировать текст.

Артистка Театра им. Вл. Маяковского Татьяна Карпова, ученица великой Марии Ивановны Бабановой, вспоминает об историческом для нее уроке, когда она (Карпова) с партнером репетировала этюд на тему: «Свидание хотя и состоялось, но:» Бабанова попросила сыграть весь этюд за занавеской, чтобы видны были лишь ноги. «Я хочу видеть, как будут реагировать твои ноги на то, что тебе говорят… » То есть Бабанову интересовало то, что происходило между партнерами, а не то, что они говорят.

Но даже не это сегодня самое главное. Самое главное, мне представляется, -- это умение и способность задуматься каждому из нас, тем, кто посвятил свою жизнь театру, задуматься и вспомнить, покопаться в своей памяти: а мы сами так ли уж застрахованы от этого опасного и такого распространенного заболевания на театре. Любое рабство -- прежде всего несвобода, то есть зависимость, административная, нравственная, эротическая. Несвободному человеку трудно совершать естественные поступки. Он скован, зажат. Театральное рабство основано, прежде всего, на боязни, на страхе потерять сложившееся годами устойчивое благополучие, наработанное отношения с сильными мира сего, с театральным начальством, потерять жалованье, роли.

Играть на разрыв аорты

Театральное рабство -- это боязнь творческого риска, это привычка играть сегодня так, как вчера или позавчера. Как правило, театральное рабство -- болезнь академических театров, подкрадывающаяся порой коварно, незаметно и превращающая артистов в служащих, хотя сами они об этом и не подозревают.

Был ли Каратыгин служащим? Вряд ли. Но ведь могла же Герой Социалистического Труда, народная артистка СССР, вдова А. Фадеева, Ангелина Степанова, на московской партийной конференции разгромить, без преувеличения, гениальный спектакль Анатолия Эфроса «Три сестры», не видев его. В угоду власти. Та самая Степанова, которая когда-то безрассудно влюбилась в опального Николая Эрдмана и писала ему письма в ссылку. Мог же талантливый Игорь Горбачев в бывшем Александринском театре подряд ставить бездарные, конъюнктурные пьесы в угоду партийному руководству города, и, прежде всего, первому секретарю Ленинградского обкома партии А. В. Романову. Мог же МХАТ под руководством талантливого актера и режиссера Михаила Кедрова в сороковые пропагандировать самые отвратные драматургические поделки А. Сурова, Б. Ромашова, А. Софронова. И архиталантливый артист Виктор Хохряков в Малом театре мог же играть главную роль в откровенно бездарном панегирике власти -- спектакле «Твой дядя Миша» Г. Мдивани.

Дело прошлое, но ведь никто не толкал руководство Театра имени Леси Украинки на создание архипошлого и насквозь фальшивого, лакейского по отношению к власти спектакля «Хозяйка», в основе которого был очерк журналистки Музы Гараевой. Ну, очерк и очерк. Но играть это со сцены? Так явно и так фальшиво прославлять режим, насиловать почти всю актерскую труппу театра ради того, чтобы выслужиться перед властью -- разве это не театральное рабство, в какие бы одежды из прекрасных слов оно ни рядилось?

В том же нашем театре главный режиссер В. Ненашев осуществлял постановку бездарнейшей, безвкусной пьесы А. Софронова «Странный доктор». И на одном из спектаклей зритель из шестого ряда, оказавшийся доцентом Киевского университета, встал и громко сказал: «Позор Русской драме!» И вышел из зала во время действия…

У Мандельштама в стихотворении, датированным 11 апреля 1935 года, где он упоминает Паганини, Шопена, Брамса, Штрауса, звучит мощный призыв ко всем художникам -- играть на разрыв аорты.

Рабы позолоченных порталов, может быть, и играют иногда на разрыв аорты, но только для ВЛАСТИ.

Метафора эта -- раб позолоченного портала -- в разные годы моей жизни наполнялась разным и порой неожиданным содержанием.

И вот однажды я отчетливо понял, что рабство в позолоченном портале -- это премьерство актерское в самых разных проявлениях, это то, что «прима в театре должна быть одна и прима в театре будет одна», -- а вся моя актерская энергия, вся моя жизнь на театре нацелена на достижение этого сомнительного принципа, вплоть до того, что я отказываюсь выходить на поклон, если кому-то аплодируют сильнее, чем мне.

Ведь могла же Маргарита Терехова в Московском академическом театре имени Моссовета потребовать, чтобы на репетициях нового спектакля в зонах молчания ее заменяла статистка!.. Вопиющее, уродливое проявление актерского каботинства.

Как страшно это актерское рабство, когда ради привилегий, ради их сохранения или приобретения я иду на компромиссы, недозволенные с точки зрения нормальной человеческой и творческой нравственности, участвую и даже являюсь инициатором постановки пьес оглушительно конъюнктурных, графоманских, но обязательно прославляющих режим и его вождей, когда в этом своем лакейском по сути упоении я бегу впереди прогресса и вытаптываю духовные начала своей личности.

Конечно, бывают обстоятельства, когда художник, чтобы выжить, идет на откровенные компромиссы. И А. В. Эфрос в Москве, в эпоху его бесконечной травли чиновниками от идеологии, поставил «Платона Кречета», заслоняясь всемогущим тогда Александром Евдокимовичем Корнейчуком. Хотя «Платон Кречет» вовсе не худшая пьеса советского времени. И Г. А. Товстоногов вынужден был ставить и «Поднятую целину», и откровенную однодневку «Перечитывая заново», спектакль о Ленине.

Но когда артист или режиссер сам, по своей охоте агитирует и осуществляет постановку откровенной вульгарной агитки, только для того, чтобы получить очередное звание, снова засветиться на виду у сильных мира сего -- это уже рабство позолоченного портала в самом явном и безнравственном своем проявлении.

И, наконец, я понял, что рабство в позолоченном портале -- это то состояние души, когда у человека исчезает, испаряется такое понятие, как совесть.

Совсем недавно я некоторое время пребывал в некоей растерянности, недоумении, в потрясении даже, когда узнал, что одна из актрис нашего театра, недовольная тем, что она не так востребована в главных ролях, как бы ей хотелось, предприняла отчаянную попытку меня снять (!), апеллируя к представителям высших эшелонов власти…

Я оставляю за кадром все комментарии, связанные с этим поступком, кроме одного: так ли уж она уверена, что она может играть все эти главные роли, что она достойна их, что она технологически и творчески, нравственно готова?..

Разве это не одно из самых страшных проявлений рабства в позолоченных порталах. У актрисы этой даже мысли не возникало, что если это так, то есть если в этом театре не получается, а она чувствует в себе силы и возможности, то, может быть, лучше все же уйти ей и попробовать сыграть эти роли в другом театре. В Москве и Санкт-Петербурге поступают так. В Киеве -- по сложившейся традиции -- начинают снимать руководителя.

 

317

Читайте нас у Facebook